Більшість представленого на антикварних аукціонах фарфору належить до середини – кінця XIX століття. Предмети, як правило, відрізняються високою якістю, без втрат або слідів реставрації та представляють колекційну цінність.
Проте фарфоровий антикваріат цього періоду не можна назвати однорідним. Поряд з унікальними штучними виробами, які згодом гарантовано дорожчатимуть, може виявитися продукція масового виробництва або копія, яка в будь-якому разі «не дотягує» до оригіналу. Тільки скрупульозне вивчення особливостей того чи іншого провідного виробника, захистить колекціонерів від фальсифікату, в першу чергу, руйнівного – новоробного.
Історичний контекст
Якщо початок XIX століття ще можна віднести до «золотої доби» європейської порцеляни, наступний період це – боротьба практикизму із справжнім мистецтвом. Тонкостінна кераміка більше не вважається привілеєм вищого суспільства. Виробники починають орієнтуватися на так званий «середній клас», який диктує свої смаки та уподобання. У моду входять репліки колишніх стилів, насамперед бароко, рококо та класика, але з приставкою «нео».
Еклектичний напрямок отримує назву історизм, але при зовнішній схожості з прототипами, він позбавлений головного – духовної складової, яка надихала майстрів минулого. Звідси і надмірна декоративність: захоплення позолотою, люструванням, кольоровим критим, імітацією мармуру, також комбінування з іншими матеріалами, зокрема бронзою і деревом. Мейсен поступається першістю Севру, пишної розкоші якого наслідують провідні європейські мануфактури. Крім того, у лідера французької фарфорової індустрії з’являється дублер, який пропонує не менш якісні, але доступні широкому колу споживачів вироби. Це – Лімож, який до 1830-х років досяг розквіту масового виробництва, завдяки використанню нових технологій.
Промислова революція та модернізація європейських фабрик призвели до значного поліпшення якості порцеляни. Підвищуються її характеристики і пластичність, що дозволяє створювати найскладніші форми сервізів, ваз і настільної скульптури. У моду входить різьблений посуд і неповторні статуетки в барочних нарядах, оброблених фарфоровим мереживом. А вдосконалення пігментів та емалей розширює мальовничі можливості керамістів.
Поряд з ручним розписом активно застосовується деколь і змішана техніка, при якій художники домальовують друковані зображення. Подібні прийоми характерні, наприклад, для Ліможа та провідних англійських виробників .
Копіювання
Друга половина ХІХ століття – час копіювання продукції відомих мануфактур, переважно Мейсена і Севра. Причому йдеться не про фальшивки, а про талановиті, якісні імітації, які сьогодні високо цінуються антикварами. Такі копії слід відокремлювати від китайських новоділів, які не становлять інтересу з погляду колекціонування. Старовинні репродукції, що часто рівні за художнім рівнем оригіналів, вважаються вигідними об’єктами інвестування.
Відрізнити новороб від антикварної копії можна за кількома ознаками:
- Ідеальне клеймо. Навіть підглазурні фарби вицвітають згодом, незважаючи на свою стійкість. Крім того, старі тавра наносилися вручну, тому їх лінії часто спотворені, мають різний тиск і товщину. Сучасні штампи друкуються на струменевих принтерах, що видає неприродна чіткість та симетрія зображень.
- Незрозумілі знаки. Якщо тавро нанесене від руки, але відрізняється від стандартного – це привід насторожитись. Будь-які не вказані в каталогах додавання, на зразок дати виготовлення, номери моделі або імені художника, теж можуть видавати підробку.
- Виражені ознаки старіння. Використовуючи спеціальні прийоми, можна додати новоділам “віку”. Наприклад, шляхом різкого охолодження після випалу, добитися розтріскування глазурі або нанести сепію, щоб імітувати жовтизну антикварного фарфору. Але “відбиток часу” рідко лягає на весь виріб відразу. Рівномірне старіння – ознака підробки.
- На одне обличчя. Новоробні китайські копії позбавлені індивідуальності. Якщо майстри XVIII – XIX століття намагалися зробити неповторним кожну особу, квітку, або орнамент, сучасні копіїсти задовольняються однією-двома формами, які штампують у різних варіаціях.
- Розділені пальці рук. Витончені жести і старанно опрацьовані кисті можна зустріти тільки у старовинних фарфорових фігурок. Починаючи з 1950-х років, спостерігається спрощене опрацювання пальців рук і ніг, а буває, що вони взагалі зливаються в одне ціле, залишається лише загальний жест.
- Вага. Ця перевірка підходить для малої пластики. Якщо статуетка або дуже легка, або, навпаки, важка, слід побоюватися фальшивки.
Одним з найвідоміших і спірних копіістів XIX століття вважається паризький фарфорист Едме Самсон, який заснував компанію Samson Ceramics. Також репродукціями в кераміці займався ще один француз – Джакоб Петі та угорський бренд Herend.
Найяскравіші виробники ХІХ століття,
Колекціонерам-початківцям навряд чи варто «замахуватися» на Мейсен або Севр. Однак, не все однозначно. Можна почати збирання з невеликих предметів, наприклад, чайних пар з порцеляни кінця XIX століття, особливо відреставрованих або з невеликими дефектами, що не відбиваються на функції. Вони стоять відносно недорого, але дозволять глибше ознайомитися з темою, щоб згодом уникнути підробок.
Щоб знайти справді вигідний об’єкт інвестування, краще хоча б поверхово ознайомитися з найбільш значущими виробниками епохи історизму у різних країнах. І, звичайно, дізнатися якомога більше про постійні стандарти фарфорової промисловості – для розуміння, на що рівнятися при виборі.
Мейсен
У 1806 році знамените підприємство перейменували на «Королівську саксонську порцелянову мануфактуру». А ще через вісім років, на посаду головного директора, замість втікача з країни Марколіні, був призначений радник у гірничій справі Карл Вільгельм фон Оппель. До цього моменту Мейсен дещо знизив якість і кількість продукції, що пов’язано з обмеженнями на імпорт порцеляни, введеними Австрією та Пруссією, а також підвищенням мит з боку Великобританії, Франції та Росії. Піонера тонкокерамічної промисловості активно тіснив розквітаючий Севр і були потрібні термінові, кардинальні перетворення, щоб утриматися у лавах елітних виробників.
Опель ініціював художню та технічну розбудову мануфактури. Призначений ним новий виробничий директор – Генріх Готлоб Кюн, запропонував одразу кілька значних інновацій:
- Розробив зелену підглазурну фарбу на основі оксиду хрому. Її використав у 1817 році художник Йоганн Самуель Арнхольд для створення популярного мотиву з виноградним листям.
- Ввів у виробництво круглу піч, що дозволяло робити більш рівномірний та якісний випал.
- Винайшов так зване «глянсове золото» (гланцгольд) – рідкий препарат, що давав міцне покриття і не потребував додаткового полірування після випалу. Ця властивість дозволяла прикрашати елементи зі складним рельєфом. Надалі винаходом скористалися французькі виробники, зокрема Севр.
У ХІХ століття почалося відродження слави Мейсена. Буржуазія прийшла на зміну збіднілої аристократії, виявивши активний інтерес до барокової та рокайльної спадщини мануфактури. Багато зробив для процвітання підприємства Ернст Август Лойтериц, який обіймав посаду модельмейстера у 1849 – 1886 роках. Використовуючи форми XVIII століття, він зумів оновити асортимент у дусі свого часу, сміливо компілюючи стилі з приставкою “нео”. За його діяльною участю почалося друге «золоте століття» саксонської мануфактури.
Нічого важливого нового в XIX столітті створено не було, але вироби, орієнтовані на середній клас, відрізнялися високою якістю та добротністю. Художню цінність представляють поодинокі екземпляри ваз (наприклад, знамениті «Амфори зі зміїними ручками»), декоративних тарілок та малої пластики, які розроблялися особисто Лойтерицем та призначалися для Всесвітніх виставок.
Севр
На початку ХІХ століття становище королівської фарфорової мануфактури похитнулися через революцію та загальне падіння французької економіки. Але завдяки участі відомого хіміка та мінеролога Олександра Броньяра, який був директором з 1800 по 1847 рік, Севр не лише уникнув руйнування, а й очолив список найкращих підприємств Європи. На відміну від Мейсена, на французькій мануфактурі не стали “триматися” за старі форми. Разом з нереалізованими у минулому столітті запасами «білизни», вони були розпродані, поступившись місцем модним і затребуваним некласичним зразкам. Ця дія мала побічний ефект – невеликі майстерні, які викупили «некондицію», стали масово виготовляти сервізи та вази «а-ля Севр», що згодом відчутно ускладнило життя колекціонерам.
В 1804 відбулася ще одна важлива подія – мануфактура остаточно відмовилася від м’якого фарфору, який при всіх своїх перевагах, не міг зрівнятися з твердим за міцністю і довговічністю. Інтерес Броньяра до мінералогії, знайшов відбиток у новому різновиді глазурів, що створювали ефект мармуру, яшми чи агату.
Мануфактура орієнтувалася на імперський класичний стиль – ампір із його суворими пропорціями та стриманою урочистістю. Навіть щедра позолота та орнаментація у поєднанні зі складним, багатофігурним ліпленням, не порушували вишуканої стрункості форм.
Щоб ускладнити декор сервізів, Броньяр об’єднував предмети у них як загальним малюнком чи кольором, так й сюжетної лінією. Тобто зображення на чашках, тарілках та вазах були різними, а тематика – однією і тією самою. Цей прийом використаний, наприклад, у столовому сервізі Service des Dеpartements з видами департаментів Франції. Або в чайно-кавовому наборі 1855 – 1861 років з використанням арабських та китайських мотивів, що нагадують, звідки родом обидва благородні напої.
Едме Самсон
Сучасники неоднозначно відносилися до продукції фабрики Samson Ceramics, яка пропонувала копії цінного фарфору XVIII століття. Паризький декоратор Едме Самсон, який відкрив підприємство у 1891 році, відкрито заявляв, що займається імітацією найпопулярніших стилів минулого, використовуючи як східні – китайські та японські, так і найкращі європейські зразки. Найчастіше фабрика копіювала продукцію Мейсена, Севра, а також провідних англійських виробників у Челсі, Дербі та Вустері. Крім прямого цитування, випускалися вироби “в стилі” названих мануфактур, що не поступалися оригіналам.
Самсон орієнтувався, переважно, на колекціонерів старовинного фарфору, які наприкінці XIX становили значну аудиторію. Навіть не намагаючись претендувати на справжність продукції, він на додаток до основного «запозиченого» тавра, ставив власне – літери «Ss», нанесені синьою підглазурною фарбою. Проте пізніші фальсифікатори видаляли цей знак та видавали копії за рідкісні, невідомі артефакти. Вироби фабрики Samson Ceramics можна взнати по склоподібній глазурі з надмірним глянцевим блиском, відмінним від оригіналу розмірами або пропорціями, спотвореною колірною гамою та перевантаженістю декором.
Сьогодні, більш ніж сторіччя по тому, самсонівські копії стають предметом колекціонування і коштують часом не менше оригіналів. Час працює на них і немає сумніву, що надалі фарфор, що колись викликав гарячі суперечки та критичні зауваження, цінуватиметься все вище. За іронією долі, далеко не вся продукція, яку приписують фабриці Самсона, є такою насправді. У відомого копіїста з’явилися «свої» фальсифікатори, що опосередковано свідчить про зростаючий інтерес до його спадщини. Найчастіше під виглядом Samson Ceramics, продаються вироби угорського виробника Herend .
Відомі клейма
Клейма порцеляни XIX століття не становлять плутанини. Більшість підприємств, заснованих століттям раніше, «устоялися» і дійшли одноманітності в маркуванні, а новачки керамічного ринку змогли врахувати досвід попередників.
Але у колекціонерів з’являється інша проблема – клейма не захищають від покупки фальсифікату. Тому необхідно уважно і глибоко вивчати характерні особливості того чи іншого виробника, знати технічні секрети, вміти на око і тактильно визначати вік черепка, глазурів, мальовничих пігментів. Сучасні кольори яскравіші, «отруйні», оскільки фальсифікатори використовують фарби на синтетичній основі.
Клейма Мейсена
До 1823 між рукоятями мечів додавалася зірочка. Однак це не обов’язкова умова, додатковий знак міг і бути відсутнім. З 1817 року Блаумалер використовував у клеймі римські числа І та ІІ. У першій половині XIX століття малюнок мечів наносився переважно недбало і мало відрізнявся від ранніх зображень. З 1850 леза стали вигнутими, а на рукоятях з’явилися особливі наверши, що отримали назву «Knauf-Schwerter».
Клейма Севра
У ХІХ столітті для штампів стали використовувати двокольоровий перекладний друк. Дату та рік виробництва наносили підглазурною зеленою фарбою, а основне клеймо – червоною емаллю, крім періоду Реставрації, коли її замінили на синю.
Інші клейма
Лімож
Великобританія
Німеччина
